I. Un écrivain dans son époque 

Né au lendemain de la grande migration noire américaine vers les villes industrielles du nord-est, encouragé par les discours démocratiques qui ont marqué la Grande guerre de 14-18, et emporté par la mode de l'exotisme qui caractérise les "années folles", le Harlem Renaissance  s'implante à New York dans les années 20. Il est guidé par quelques intellectuels et artistes qui aspirent à redéfinir leur identité culturelle et qui revendiquent, pour la première fois dans l'histoire noire américaine, leur héritage culturel africain. Alain Locke, l’auteur de New Negro[1], est sans aucun doute une des figures les plus marquantes du mouvement. A eux tous, ils ont fait de Harlem la "capitale Nègre" de l'Amérique : « C’est », écrira Locke, « la Mecque du touriste, de celui qui recherche le plaisir, des hommes curieux, aventureux, entreprenants, ambitieux. C’est la Mecque des hommes les plus talentueux du monde Nègre entier[2]. »

Mais, vers la fin des années 1920, peu d’écrivains français s’arrêtent sur le phénomène socioculturel du "Harlem Renaissance". On compte parmi eux quelques spécialistes de l'histoire américaine comme André Siegfried, des romanciers humanistes tels Romain Rolland et Henri Barbusse, des écrivains africains, antillais. Mais ce sont surtout des mondains « encanaillés » ou des esprits « curieux » en mal d'exotisme, à l’image de Paul Morand.

Magie Noire[3] et New York [4] de Paul Morand, écrits à deux années d'intervalle seulement, sont parmi les rares témoignages littéraires à évoquer les lieux du Harlem Renaissance. Reste, disent les détracteurs de Paul Morand, que ces deux récits échouent dans des effets descriptifs caricaturaux à la limite du racisme. Le désir d'exotisme, d'une "esthétique du divers" [5]  sont poussés jusqu'à l'outrance, jusqu'au risque de basculer dans un discours discriminatoire, disons bien jusqu'au risque  car Magie Noire révèle, d'un autre côté, la fascination de Morand pour la beauté noire et pour cet art africain dont il deviendra un fervent collectionneur.

Être "Nègre" dans un monde de Blancs

Magie Noire , au même titre que New York, découvre une civilisation occidentale qui se cherche un nouveau visage, un nouveau masque. Et pourquoi pas celui de l'homme noir ou du "Nègre", puisque que c'est ainsi qu'il est alors nommé par l’intelligentsia noire et blanche?

Le fantasme de la négritude, la fascination du monde noir, africain ou américain, tels qu'ils se sont exercés chez un Paul Morand, chez un Pascin ou chez un Cocteau, sont l'expression du désir d'un monde "primitif", libre, débarrassé des tabous et du rationalisme des sociétés occidentales. Mais ce fantasme peut aussi revêtir les formes d'un jeu sur l'esthétique du divers et du déguisement. Les années 1920 et 1930 sont passées maîtres dans l'organisation des bals masqués, et la présence de femmes et d'hommes aux visages noircis par le maquillage sont presque toujours au programme des soirées du comte Etienne de Beaumont ou du peintre Van Dongen. On se souvient encore de cette photo montrant le  comte Etienne de Beaumont, le visage barbouillé de noir, les lèvres ourlés de rouge. Il danse aux côtés de Joséphine Baker, figure svelte et agile qui, rappelait à Paul Colin, la figure légère, animale et rebondissante d'un kangourou [6]. L'exotisme des années folles ramenait ainsi à la surface l'image ambivalente et "divertissante" du ménestrel que tant d'intellectuels afro-américains cherchaient à enfouir; image ambivalente puisqu'elle dissimulait sous le rire et une gestuelle burlesque la vie tragique d'hommes exclus. Ainsi que le fit remarquer la romancière noire américaine Jessie Fauset, changer la couleur de sa peau devint le "privilège" et le passe-temps d'une élite blanche "blasée", en mal de nouveauté et d'extravagance; tandis que l'imitation des Blancs par les Noirs américains était considérée tout simplement comme inadmissible, ridicule et, par dessus tout, comme une preuve de l'infériorité intellectuelle des Noirs américains.

« Il y a ,en Amérique », écrit Fauset, « une loi non écrite qui dit que, bien que les Blancs puissent imiter les Noirs, les Noirs quant à eux, même s'ils en sont extrêmement capables, ne doivent jamais imiter les Blancs. En d'autres termes, le maquillage peut être utilisé pour noircir la peau mais jamais pour l'éclaircir.[7]".

En France, comme aux Etats-Unis, des intellectuels et artistes blancs se mettent à rêver à cette incroyable métamorphose et les exemples ne manquent pas : Al Johnson se fait passer pour un danseur et chanteur noir américain. Dans une brève missive échevelée adressée à son ami Guillaume Apollinaire, Cocteau, suivant un code établi entre eux, se représente sous les traits d'un masque africain. "Mon cher Guillaume Apollinaire", écrit Cocteau, "Je vous embrasse avec un visage de nègre pour collection. Ici calme - cases - Texas des livres à deux sous - Stevenson, F. Cooper pour petites mains. Pense à vous couché sur le sable. Vais un peu mieux à cause soleil[8] »  

Ce à quoi Guillaume Apollinaire répond: "Mon cher ami nègre, si le soleil vous fait du bien, vive le soleil![9]". Pour un collectionneur d'art africain tel que Guillaume Apollinaire qui sera par ailleurs le premier critique d'art à défendre les canons esthétiques de l'art nègre, ce petit dialogue humoristique entre initiés prend naturellement plus de valeur. Et lorsque Paul Morand écrit à Marie Laurencin, alors qu'il travaille sur Magie Noire , le ton de sa lettre dérive dans un même espace fantaisiste. La jeune femme devient dans cette lettre l'incarnation d'une Afrique couleur pastel qu'on dirait sortie des aquarelles de Laurencin elle-même: " Toute l'Afrique, c'est bleu pâle et rose comme vos rubans", écrit Paul Morand. Il y a des crânes de cheval cloués aux arbres - fétiches. Je vous embrasse parce que vous avez une peau de négresse[10]. »

Le peintre Jules Pascin rêve, lui, d’avoir la peau noire et de jouer du jazz comme ces musiciens croisés dans les cabarets de New Orleans et les soirées du « Bal Nègre » où l'on vient aussi pour exécuter des danses traditionnelles africaines et antillaises. Au début, il fut un des premiers Blancs à fréquenter le « Bal Nègre ». Puis le cercle des fascinés attirés par les couleurs bigarrées et l'exotisme s'agrandit avec Van Dongen, l'écrivain surréaliste Robert Desnos, André Gide et toujours Paul Morand.

La mode est aux fétiches nègres et au jazz

L'époque du Paul Morand, auteur de Magie Noire et de New York, a un penchant pour les décors de théâtre, tours d'illusions et jeux de travestissement. Elle se passionne pour les fétiches, masques africains, évocations du vaudou, tous ces éléments qui dans l'inconscient de l'homme occidental, représentent un défi au matérialisme du monde moderne et à une société bourgeoise blanche et patriarcale. L'homme et la femme modernes se "fétichisent", telle cette jeune femme blanche coquette qui dans une illustration humoristique du journal à la mode, La Vie parisienne , s'essaye à une "pâle imitation"[11] d'un fétiche africain.

Dans toutes les sphères de la société française, cet attrait pour la culture nègre s'exprime sous des formes variées n'excluant pas le ridicule, comme en témoigne cette illustration[12]. Elle s'infiltre dans le quotidien, touchant les milieux du spectacle, de la haute couture, de la décoration intérieure et trouve un débouché fructueux dans le tourisme de luxe. Après le traumatisme de la Grande Guerre vint l'ère de la prospérité matérielle. En peu de temps, le développement croissant des moyens de transports a considérablement réduit les distances. L'aventure organisée sur les territoires de la lointaine Afrique fait maintenant partie des expériences les plus prisées par l'élite. En 1926, l'industriel André Citroën organise la célèbre "Croisière Noire », véritable prouesse technique qui prend aussi des allures d'expédition archéologique et ethnologique. On en ramène divers échantillons de l'artisanat africain et une collection de souvenirs et témoignages qui serviront autant aux esprits scientifiques qu'aux artistes illustrateurs tel Alexandre Iacovleff[13]. Le succès de la « Croisière Noire » dans les média est tel qu'au retour de l'expédition, une grande exposition d'objets d'art africains est présentée au public parisien.

Poussé également par le goût de l'exotisme et du primitivisme, le jazz suit en France comme aux Etats-Unis, la même courbe ascendante. L'engouement du jazz dans l'Amérique des années 20 diffère cependant du phénomène parisien puisque, outre-Atlantique, le jazz agit comme le ressort énergique d'une politique culturelle américaine nationaliste particulièrement vigoureuse. Expression vernaculaire du peuple noir américain, il se voit rangé par le mécénat blanc au même niveau que les autres productions folkloriques de l'Amérique blanche, de même que l'art indien d'Amérique.

En France, le jazz - introduit par les troupes de soldats noirs américains de la guerre de 14-18 [14] - nourrissait à la fois le désir fantasmé d'une Amérique moderne et d'une Afrique primitive puisqu'il est vrai que ses rythmes syncopés dérivaient aussi de la musique africaine. Des artistes comme Jules Pascin, Paul Colin ont d’ailleurs mis l'accent sur les origines africaines de cette musique. Leurs oeuvres confondent librement des figures de musiciens de jazz avec celles d'hommes "sauvages" vêtus d'un  pagne et secoués de pulsions comme si un esprit étranger s'était emparé de leur corps. Cette africanisation du jazzman devient une tendance marquée dans l'iconographie de l'entre-deux guerres. Par ce même procédé de métamorphose Joséphine Baker, objet des fantasmes exotiques et primitivistes les plus extravagants, acquiert la dimension d'une divinité africaine. On évoque sa souplesse animale, ses joies ingénues. Sa silhouette sculpturale et les pas de danse athlétiques qu'elle improvise de manière instinctive inspirent, tant chez le décorateur Jean Dunand que chez Paul Colin, un débridement de couleurs, de rythmes et de fantaisies sans pareille. Mais le jazz au même titre que l'art africain sont également le véhicule d'une expression révolutionnaire anti-bourgeoise. Les surréalistes l'ont très vite compris, qui s'emparent aussitôt du jazz et du blues pour redonner un second souffle à leur création.

En définitive, il n’est pas un domaine des arts - plastiques, littéraires ou musicaux - qui n’échappe en France au rêve noir. Les galeries d’art s’ouvrent aux arts primitifs. Picasso et ses successeurs déclinent de nouvelles formes sur le modèle de la sculpture africaine. Une floraison de romans prend pour toile de fond tantôt les Antilles, tantôt l'Afrique, tantôt l'Amérique des Noirs américains. Leurs auteurs sont blancs, tels la Française Claire Goll, les Américains Carl Van Vechten ou Eugene O' Neil, mais on voit poindre une nouvelle génération d’écrivains noirs américains, africains ou antillais qui profitent de la mode "Nègre" pour retracer la vie de leur peuple. Parmi eux , René Maran, et les Américains Claude McKay ou Langston Hughes - découvert en France par l'éditeur Seghers.

 

II. L'expérience "Nègre" de Paul Morand : Magie Noire et New York

  

La naissance de Magie Noire et de New York

C’est dans ce contexte de la vogue nègre que s’inscrit la naissance de Magie Noire et de New York, et que Paul Morand découvre le « Harlem » du « New Negro ».

 Dans l'avant-propos de Magie Noire, il évoque longuement les facteurs qui l'ont incité à s'inspirer de la culture Nègre. Ce sont un ensemble de souvenirs liés tantôt à sa rencontre de la culture noire américaine, tantôt à son expérience de la culture africaine. Les deux cultures finissant d’ailleurs souvent par s’entremêler.

Il se souvient d'un spectacle au Nouveau Cirque-Cake-Walk en 1902 : "un couple de nègres américains endimanchés, tenant à la main le bouquet d'Olympia, cabrés, font irruption dans le vingtième siècle". Il revoit le départ des tirailleurs sénégalais en direction de la Marne en 1914, et perçoit encore les accents créoles d'un chanteur entendu à Paris. A cette musique chaloupée viennent se mêler les sambas nègres de Darius Milhaud, celles-là mêmes que le compositeur a ramenées de son voyage au Brésil et "qui serviront bientôt à la musique du "Boeuf sur le toit". La découverte du Jazz en 1920, à son retour en France le convainc d’étudier l'âme noire.

La création de Magie Noire est également liée à sa conception du roman de voyageur explorateur d'autres territoires et d'autres espaces de la psychologie humaine. Depuis qu’il a commencé à travailler sur Magie Noire, Morand a la sensation « d’être dans le coltar jusqu’au cou. ». Il arpente sans répit les terres des peuples noirs, comme pour remplir son cabinet de curiosités humaines. « L’hiver dernier », écrit-il à Christian Melchior-Bonnet, « j’avais parcouru les villes nègres de l’Amérique du Nord, de Harlem au Mississippi : d’où quatre ou cinq nouvelles sur ces régions. Au début de novembre, je m’embarque pour la côte d’Ivoire, je compte remonter dans des régions assez curieuses, pour voir des messieurs fort arriérés, derrière Liberia et Sierra Leone(...) Ayant vu une bonne partie de la race noire (car les Noirs africains de la côte est sont très métissés de sang indien et mélanésiens), je reviendrai vers Pâques et j’espère finir Magie Noire pour le début de l’été. Comme vous le voyez, c’est un voyage compliqué, dans des pays souvent affreux, la plupart du temps sans hôtels ni auberges, rien que bivouac et le pont des cargos. Mais je suis entré là-dedans, il faut que j’en sorte [15]».

En foulant rapidement ces espaces, il fait figure d’"homme pressé" qui s’ennuie dans un monde où les limites des territoires inexplorés prennent chaque jour davantage des allures de peau de chagrin. Selon l'expression de Mourra, déjà utilisée par Braudel, la "déroute de l'espace" devant le développement de plus en plus rapide des moyens de communication, a rendu la superficie de la terre étonnamment petite. Comme le souligne Morand dans son livre Rien que la terre [16], "Hugo en 1930, écrirait : l'enfant demandera: "Puis-je courir aux Indes?" et la mère répondra: "emporte ton goûter".

L’entreprise de Magie noire, l’exploration de l’âme noire par Morand répondent indéniablement à un besoin de dépaysement. Il « emporte son goûter » du côté de Harlem et des lieux de la Négritude pour tenter de rassasier son appétit de nouveautés.

On le devine ainsi dans les rues de Harlem, en compagnie de son ami Carl Van Vechten, un des plus grands « négrophiles » de son temps. Vechten qui connaît tous les artistes, peintres, musiciens et écrivains du Harlem Renaissance, et qui a défrayé les chroniques littéraires avec son roman Nigger Heaven[17]. Il y avait là décidément trop de débauche, et une représentation du monde noir américain qui, aux yeux d’une partie de la bourgeoisie afro-américaine, renvoyait une image dénigrante de l’homme noir.

Or c’est Van Vechten qui semble initier Morand au monde nocturne du Harlem Renaissance . Il l’informe sur le livre-clef d’Alain Locke, The New Negro[18], et l’incite probablement, par son exemple, à écrire Magie Noire. Entre les deux hommes, un échange amical s’établit. Tandis que Van Vechten entraîne Morand dans ses soirées harlémites, Morand présente aux lecteurs français l’oeuvre de son ami américain. Il rédige la préface de Nigger Heaven qui paraît en France sous le titre Paradis des Nègres [19], et défend l’originalité de la culture afro-américaine dans un dialogue imaginé entre deux Blancs : l’un négrophile, l’autre fermé à l’idée d’une vie intellectuelle internationale et multiraciale, et convaincu de l’évanescence de cet intérêt pour les Noirs américains. On saisit, au travers de ce dialogue fictif, l’attrait de Morand pour la génération du « New Negro »  qui s’offre comme l’ultime chance d’une renaissance culturelle. Seule l’âme primitive serait en mesure de sortir l’homme moderne de sa condition d’esclave civilisé, et de ramener à la surface

les richesses enfouies d’un monde innocent. Si la renaissance doit avoir lieu, elle viendra de la littérature afro-américaine, de ses récits colorés et contrastés. Elle ébranlera, tel un tremblement de terre, les fondements d’une civilisation moderne qui suffoque sous le poids de ses certitudes, et s’ennuie face à ses derniers jouets automatiques. « Si », nous dit le personnage de Morand, « à l’extrême pointe de l’Amérique blanche, on vous met brusquement en présence d’une race dont la couleur violente fait ressortir la fadeur ambiante, donnant aux choses leur relief, si, derrière cette immense machine puritaine à bien être automatique que sont les Etats-Unis, apparaît un peuple qui garde le secret magique d’un bonheur simple, fait à la main (et plus près que nous, de Dieu et du Diable), allez-vous l’ignorer? ». Or s’il est quelqu’un qui puisse nous aider à accéder à cette société nouvelle, c’est bien Carl Van Vechten, rajoute le personnage, un écrivain « de vieille souche hollandaise » qui s’est laissé guider par son amour des Noirs américains.

A la lecture, Magie Noire apparaît comme un véritable amalgame d’éléments véridiques - qui s’appuient sur des observations personnelles ou empruntées à Carl Van Vechten - et d’éléments imaginaires qui s’inscrivent dans les règles de la littérature exotique. Que l’on pense par exemple à l’utilisation de l’image stéréotypée de l'homme primitif qui incarne l’innocence et dénonce, du fait même de sa pureté, la déroute des civilisations modernes. Morand respecte également ces règles lorsqu’il inscrit dans son récit un langage dit « autochtone ».

Les personnages de ses nouvelles sont calqués sur des personnalités réelles. Ainsi donc, le Dr Lincoln Vamp n’est autre que le Dr W.E.B. DuBois, qui fut le leader du NAACP[20], et le directeur du magazine noir américain Crisis. Vamp est le double de DuBois en ce qu’il est représenté comme la figure de proue d’une élite noire qui est parvenue à se frayer un chemin dans le système éducatif blanc, et qui aspire à la création des « Talented Tenth [21]». Son discours est celui de DuBois qui toute sa vie s’insurgea contre la pitié philanthropique des Blancs, et contre l’oeuvre éducative de Booker T.Washington qui orientait les jeunes Noirs américains vers des professions agricoles, en pensant que seule cette forme d’apprentissage pouvait aboutir à leur intégration dans la société blanche. L’allusion au départ de Vamp pour le congrès panafricain de Bruxelles est elle aussi inspirée de la biographie de DuBois. Mais Morand ne peut s’empêcher de rehausser la réalité politique et sociale, et de la coloriser pour parvenir à des effets pittoresques et exotiques qui souvent frisent la caricature. La fantaisiste « Maison du Nouveau Nègre », avec ses « galeries de marbre jaune », ses « ascenseurs de cuivre, tubes pneumatiques, tapis en caoutchouc[22] », sont le fruit d’une imagination qui recherche le divertissement et l’exotisme. De même que la visite du musée d’art africain par Lincoln Vamp et sa métamorphose en panthère devant le spectacle des masques et objets d'art africains qui soudainement le ramènent vers les forces obscures et envoûtantes du continent ancestral. « Tout à coup, au milieu de l’argile du chemin, il (Vamp) remarqua une large tache, comme un encrier renversé. Avec précaution, car il était devenu méfiant, il avança : c’était sa redingote. Il ne la toucha pas avec sa main, mais la flaira. Comme il s’approchait, son corps se plaça devant le soleil, et une ombre, ombre extraordinaire, se détacha dans la poussière flambante : cette ombre avait deux oreilles pointues, quatre pattes et une queue. Une bête le suivait? Vamp recula : l’ombre aussi. Il regarda alors ses mains et s’aperçut que ses ongles étaient devenus des griffes[23] .»

Il importe peu à Morand de travestir les faits. Comme il l’écrit à Van Vechten, avec Magie Noire, il n’aspire pas à faire oeuvre de scientifique. Ses références aux hommes du « Harlem Renaissance » de même que l’évocation du Vaudou qui vient bouleverser la vie de son héroïne Congo entrent dans son stratagème d’écrivain « exotique ». Lorsqu’il a écrit la nouvelle intitulée « Congo », il a voulu raconter l’histoire d’une jeune femme qui danse comme Joséphine Baker et  qui - après un succès éblouissant - disparaît sans laisser de traces, victime du Vaudou. «Quand », écrit-il à Van Vechten, « j’ai indiqué à Mr. Wells de chez Harper les grandes lignes de l’histoire, il m’a dit qu’il n’y avait plus de Vaudou et que cela n’allait pas. Qu’en pensez-vous ? A Cuba, dans les Antilles françaises, le Vaudou existe toujours et j’imagine qu’il en est de même à la Nouvelle Orléans, bien qu’à mon avis tout cela se passe dans le secret. Je ne suis pas un homme scientifique. Je ne vois pas pourquoi je devrais me tracasser à ce sujet, après tout ce que je recherche c’est un contraste entre Paris et la magie de la race noire. Le Vaudou est seulement un prétexte. Et laissez-moi ajouter autre chose. Si je vais à Haïti (...) il se peut que je veuille écrire ou réinventer la vie d’un Mussolini noir (moderne)[24] ».

Dans une autre nouvelle, « Charleston », Morand accroche aux murs d’un cabaret noir américain de Paris, les portraits de Booker T. Washington et de Marcus Garvey dont les appels à la révolte et à la formation d’une nation noire américaine indépendante se détachaient singulièrement des revendications de ses contemporains. Marcus Garvey - qui incitait les siens à repartir en Afrique pour retrouver ses origines et asseoir un pouvoir autonome bâti sur la noblesse et la beauté de la race noire - ne devait frapper, en définitive, que les classes sociales les plus modestes de la société noire américaine[25].

Dernier trait significatif qui marque symboliquement la rencontre entre Morand et la culture noire américaine: le choix des illustrations de l’édition américaine qui sont l’oeuvre d’un des peintres les plus en vue du Harlem Renaissance, Aaron Douglas. Le choix de cet artiste est révélateur car Douglas est profondément influencé par l’esthétique africaine. Ses personnages, découpés dans des formes synthétiques et géométriques descendent directement des fétiches africains. Ce peintre est également connu pour ses imposantes et majestueuses figures pharaoniques qui surgissent au milieu de gratte-ciel pour rappeler aux Noirs américains les liens culturels qui les unissent au continent ancestral. Et sur ses fresques ou toiles d’inspiration africaine viennent résonner les notes syncopées du jazz, cette expression musicale née de la rencontre entre le monde africain et l’Amérique urbaine.

Deux ans plus tard, en 1930, Paul Morand revient sur son évocation du monde noir. Cette fois-ci dans le contexte d’un ouvrage sur New York destiné aux voyageurs en quête d’impressions fortes. L’oeuvre intitulé New York, montre un Morand plus informé encore sur le Harlem Renaissance. Il nomme ses grands peintres, Aaron Douglas, mais également Hale Woodruff et Albert Smith, dont les dessins protestataires paraissent régulièrement dans le journal Crisis. Smith s’y fait le dénonciateur des lynchages, le défenseur de l’égalité raciale et, revendique lui aussi ses origines africaines.

 New York, à cet égard, a l’intérêt de faire revivre cette période et ces artistes du Harlem Renaissance, mal connus en France. « Ils forment », écrit Morand, « un centre artistique agréable, une petite « intelligentsia » en contact avec les milieux analogues blancs; elle compte des artistes comme le ténor Roland Hayes, Paul Robeson, l’auteur incomparable de l’Emperor Jones et le beau baryton de Show-boat, Walter White, excellent romancier noir, si l’on peut dire, car White est aussi rose et blond qu’un Suédois.(...) C’est par l’art, par la musique et la poésie que Countee Cullen, Weldon Johnson, par le roman que Chestnutt, Fisher, McKay, W.E.B. DuBois, Nella Larsen, par la peinture qu’Aaron Douglas, Woodruff, et Albert Smith ont su, en dix ans, s’imposer au respect et à la sympathie de New York[26] ».

Aux yeux de l’écrivain, Harlem devient terre de liberté, un refuge de création artistique, une sorte de lieu idyllique à l’abri du racisme qui, plus est, génère du rêve et de la magie, grâce au jazz, à ses exhalaisons et couleurs exotiques. Il est décrit comme un microcosme africain greffé à la métropole moderne de New York,  et représente indéniablement l'envers du décor mécanisé et inhumain de New York. C’est, nous dit Morand, « un lieu de gaieté exotique et de désordre humain pittoresque ». Arrivés à hauteur de la 116è rue, couleurs et rythmes se modifient en un clin d'oeil, et l'on traverse une forêt humaine qui tient davantage de l'Afrique que de l'Amérique. "Ils (les gens de Harlem) rompent le rythme de l'Amérique", écrit Paul Morand, " et il faut leur en savoir gré; on avait oublié que les hommes peuvent vivre sans compte en banque et sans baignoire. Au carrefour, le policeman surveille cette petite Afrique [27] »

Décidé à donner une image africanisée de Harlem,  Paul Morand force le trait. Harlem, territoire « débridé », déborde de mouvements et de bruits, et semble représenter une force vitale que même la police aurait grand peine à contenir. C’est le mythe d’une « Afrique » guerrière et « sauvage » qui rejaillit sur cette évocation de Harlem :  " Faute de cour intérieure, la police a dû fermer certaines rues aux voitures pour que les négrillons y puissent jouer à la marelle. De jeunes négresses déjà nubiles se précipitent, balançant leur corps harmonieusement, avec un bruit atroce de patins à roulettes, une vitesse bestiale, un éclat guerrier, quelque chose de sauvage et de triomphant, pareilles à quelques vierges noires d'une future révolution africaine[28]."

Et dans New York comme dans Magie noire, on surprend encore une fois  Morand, le mondain, le cosmopolite, qui recherche dans Harlem les plaisirs illicites dans lesquels les cabarets de Jazz se sont fait une réputation. Mais bientôt le « Cotton Club » ne suffit plus à satisfaire cette frénésie des sens, et cette inextinguible soif de nouveautés. Morand et ses amis poussent le snobisme jusqu’à s’enfoncer dans les lieux les plus misérables, pour faire plus authentique. « Las du Cotton Club, du Sugar Cane, du « Second part of the night » avec leur décor de plantation, et curieux de spectacles moins monotones, je recourus à mon ami Jupiter, nègre français de la Martinique et portefaix aux docks. Je partis en taxi par une tempête de neige comme au cinéma, et arrivai à « Morning Side » ( quatre dollars au compteur), à la résidence presque élégante de mon Jupiter déguenillé. Nous repartîmes ensemble et nous arrêtâmes à la porte d’une maison dont l’aspect misérable me satisfit. Enfin un Harlem inconnu des Américains![29] ». Il se retrouve ainsi à l’African Room du Club Harlem, au 338 Lenox Avenue, décorées de fresques signées Aaron Douglas.

Ces évocations du monde noir n’auront pas laissé la presse noire francophone indifférente, car elles continuent à rattacher le primitivisme à l’infantile et aux forces instinctives. Le journal La Race Nègre , sous la plume de G. Kouyaté, dénonce le « parti pris de Magie Noire ». « Monsieur Paul Morand a horreur du nègre ». Même accusation de la part de Victor Shell dans la Dépêche Africaine  qui proclame que Morand est « anti-nègre ». Tout ceci nous amène une fois de plus à souligner le caractère décidément très ambigu de l’homme Paul Morand qui, d’un côté soutient le négrophile Van Vechten pour prêcher les valeurs du monde noir, et qui, de l’autre, jette un regard condescendant sur la race noire. Ainsi, Morand ne cache-t-il pas son esprit de supériorité dans cette description d’un groupe de Noirs américains : « Suspendus aux poignées de cuir par une longue main noire crochue », et mâchant leur gomme, ils font penser aux grands singes du Gabon [30]. » Sans oublier ces stéréotypes qui fleurissent abondamment Magie Noire et qui font du Noir un homme sauvage, habité d’une puissance sexuelle quasi-bestiale. Autant de préjugés utilisés par les racistes, et qui seront dénoncés des années plus tard par Frantz Fanon, dans son célèbre essai Peau noire, masques blancs [31].

Disons, avec certitude, que le Harlem Renaissance, et l’évocation du monde noir américain ont  fourni à Morand les instruments adéquats pour la fabrication d’une machine littéraire à fantasmes.  Magie Noire  réveille toutes sortes de pulsions, jouant tantôt sur l’attirance,  tantôt sur la répulsion sexuelles. Il entraîne le lecteur dans des espaces sombres et louches où chacun peut s’abandonner aux plaisirs interdits. En même temps remonte à la surface le rêve, que de fois formulé, d’une société libérée de ses automatismes et de son matérialisme. Le rêve d’un retour à la simplicité et à l’immédiateté. Mais combien de temps cette nouvelle curiosité pourra-t-elle survivre à la boulimie de Morand? Et surtout comment cette construction exotique et mythique de l’âme noire pourrait-elle échapper à la mystification ?  Dans cette volonté de faire exotique, les revendications de la génération du Harlem Renaissance, leur aspiration à la reconnaissance d’une culture afro-américaine, sont finalement ravalés au second plan. Certes, on sait gré à Morand de nous avoir ouvert les portes du Harlem Renaissance, mais il le fait avant tout dans l’intention de distraire le lecteur. Seuls demeurent quelques noms du Harlem Renaissance qui - aujourd’hui mal connus en France - ont pourtant été parmi les pionniers des grands mouvements de révolte sociale et politique qui ont marqué l’histoire américaine des années 60. On a malheureusement tendance à oublier que l’affirmation d’une identité culturelle africaine et américaine remonte à la fin de la Première Guerre mondiale, et que la recherche d’un nouvel idiome artistique inspiré par l’art africain date du Harlem Renaissance.  

© Jocelyne Rotily   

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